باز خوانش مفهوم تراژدی دوکتور ولی پرخاش احمدی

باز خوانش مفهوم تراژدی                                               در فن شعر (اثر ارسطو) و زایش تراژدی (اثر نیچه)

دوکتورولی پرخاش احمدی     ارسطو فیلسوف بزرگ یونان در سدۀ چهارم پیش از میلاد، در ششمین( و بی‌گمان برازنده ترین) بخش اثر پر آوازه اش فن شعر، تعریفی از تراژدی به دست می دهد که تا روزگار درازی معیار کاوش و پژوهش پرداخته‌های ادبی شمرده می شد.(1) در سال 1872، فریدریش نیچه، اندیشه ورز آلمانی وپژوهشگر زبان و فرهنگ یونانی و لاتین، رساله‌یی با عنوان زایش تراژدی از جان موسیقی منتشر کرد که، تا کنون از بحث بر انگیزترین نقد هایی شمرده می‌آید که بر دیدگاه ارسطو از تراژدی نگاشته شده است. آنچه در پی می‌آید نگرشی است به تعریف ارسطو از تراژدی و دیدگاه نیچه دربارۀ  آن. در تعریف جوهر و  ماهیت تراژدی ارسطو کلاً به ویژگی‌های ساختی و مایه‌های حسی تراژدی نظر داشته است.در فن شعر آمده است: « تراژدی (tragodia) تقلید (mimesis) است از کارو کرداری شگرف (spoudaias) و کامل (teleias)، که دارای درازای کم و بیش مشخص و معین می‌باشد، و با بیانی آراسته با گونه‌های مختلف زینت‌های هنرمندانه اظهار میگردد، و مبتنی بر عناصر مختلف نمایش، در ساختاری کرداری و عملی، و نه فقط نقل و روایت، به واسطه برانگیختن همدردی (eleos) وهراس (phobos)، مایۀ روان پالایی و تزکیه نفس (catharsis) از این عواطف و انفعالات می گردد.» (2) پس از تعریف تراژدی در رساله فن شعر، ارسطو به توضیح شش عنصر ( یا اجزاء) سازنده تزاژدی می پردازد که به وسیله آنها می توان به ماهیت تراژدی پی برد؛ و این نکته در مباحثی که پسانتر در گسترۀ نقد ادبی مطرح شدند، جایگاهی سزاوار یافت. این شش عنصر، به گونه فشرده، اینهایند: طرح ( یا توطئه) (mythos)، شخصیت (ethe)، کلام ( یا گفتار) (lexis)، اندیشه (dianoin)، منظر نمایش (opsis)، و آواز (melopoiia). به پندار ارسطو، افزون بر این عناصر، لازمۀ دیگری برای تراژدی سراغ نمی گردد. او می افزاید: «تمام شاعران هم این اجزاء را به کار برده‌اند زیرا تراژدی‌ها یکسان دارای منظره نمایش، خصلت و سیرت اشخاص نمایش، و افسانۀ مضمون و گفتار، آواز، و اندیشه می‌باشند.» (3)   پس از آنکه ارسطو( در فصل ششم فن شعر) به گونه یی فشرده به هر کدام از عناصر و اجزاء برشمرده می‌پردازد، بخش باقی ماندۀ رساله‌اش را ـ که در واقع پارۀ پهنی از کتاب فن شعر را در بر می گیرد ـ به توضیح مفهوم «طرح» اختصاص می دهد. برای ارسطو، طرح سازنده ترین و برازنده‌ترین عنصر تراژدی محسوب می شود، و این خود دارای اهمیت بسیار است. طرح « تقلیدی است از کردار» و « نظام چیدن واقعه‌ها » است ، زیرا « در تراژدی ترکیب کردن و بهم در آمیختن واقعه‌ها مهمترین جزء است، و تراژدی نه به تقلید اشخاص و مردمان، بلکه به تقلید عمل و کردار می‌پردازد.» به این صورت، ارسطو به مفهوم طزح چونان بنیاد و روان تراژدی می‌نگرد و دشوارترین وظیفه آفرینندۀ تراژدی را پس و پیش نمودن واقعه‌ها و چیدن ترتیب توطئه به گونه‌یی عالی می پندارد. تراژدی آفرینان نخستین در یونان از اهمیت چیدن واقعه‌ها، آن سان که شاید، با خبر نبودند و کارهایشان از نارسایی‌هایی چند برخوردار بود. در تراژدی‌های پسانتر، مثلاً در نمایشنامۀ اودیپوس شهریار، اثر سوفوکلس، این نارسایی رفع شده است. طرح باید دارای « آغاز »، «میانه» و «انجام » باشد. « آغاز » طرح کردار اصلی را وارد عرصه می کند.          و باید بتواند بیننده را وا دارد تا به ادامۀ نمایش علاقه بگیرد. « میانه »، اما، دنباله منطقی آغاز است وهمچنان درآمدی است برای پایان پذیری نمایش.« انجام »، به نوبۀ، دنبالۀ هر آنچه تا آن موقع در نمایش اتفاق افتاده است، می‌باشد و مسلماً دنباله‌یی از خود ندارد. برای ارسطو، هرگاه  طرح نمایش از این سه عنصر برخوردار باشد، نمایش در واقع «شگرف » و « کامل » خواهد بود. برای ارسطو، درمبحث « طرح »، انتخاب موضوع وسپس ترکیب و آمیختن عناصر آن امری است لازمی. آوردن موضوع به گونه‌یی متفرق و ناهماهنگ عدول آشکاری از قانونمندی هنری ارسطویی محسوب می گردد. مضمون هنری، در مجموع، ونمایش هنری، به گونه خاص، باید از ساختاری بهم پیوسته،منطقی ، دقیق، و طبیعی در عرصه‌های انتخاب، جا آفرینی، و جا گزینی مطلب برخوردار باشد. با تذکر این مطلب که « زیبایی خواهی نخواهی پابند اندازه و انتظام است. » ارسطو بر اصل نظم و آهنگ در تراژدی (و به تعبیر وسیعتر، در هر اثر هنری ) انگشت می نهد، او تاکید می ورزد که عناصر سازندۀ اثر هنری، بدون حضور نظم و وحدت کلی، ارزش زیبا شناختی نخواهد داشت. در نتیجه، هر گونه قضاوت هنری باید به دنبال این وحدت کلی در اثر هنری باشد. باری، این وحدت کلی باید چنان بهم بافته باشد که هر گاه زنجیره‌یی از آن گسسته شود، اثر این گسستگی بر تمامیّت هیکل پرداختۀ هنری محسوس خواهد شد. یک چنین دیدگاهی پایه و مایۀ نظریه زیبا شناختی ارسطویی را می ساخت و تا روزگار درازی (به ویژه در گستره نقد ادبی مغربزمین ) خشت زیرین تمامی تعاریف متداول هنر شناخته می گردید.   آنچه گفته آمدیم، درآمدی بود فشرده بر آنچه ارسطو در باره تراژدی نوشته است، وبدون شک نمی تواند نمایانگر ژرفناکی و اثر گذاری اندیشه های ارسطو در زمینه باشد. باید افزود که در حقیقت، برخلاف آنچه بسیاری از مفسران ارسطو عنوان کرده اند، منظور ارسطو در فن شعر نهادن بنیادهای تغییر ناپذیر و قانونمندی آهنین برای زیباشناختی هنر نبوده است. آنچه امروزه دیدگاه ارسطویی قلمداد می شود،تا حدود زیادی نتیجۀ خوانش وبازخوانش کتاب اثرگذار وی به واسطۀ منتقدان دورۀ رنسانس در اروپا می باشد. مثالی بزنیم: ارسطو در فن شعر فقط یک بار ( بخش پنجم، در مقایسه بین حماسه وتراژدی ) به رابطه میان « زمان » و «کردار دراماتیک» اشاره می ورزد. چنین اشارت یگانه به مشکل می تواند به مثابه پایه گذاری یک اصل محکم قانونمندی هنری محسوب گردد.واما، این کاستلوترو (Castelvetro)، منتقد معروف رنسانس در ایتالیا بود که در سال 1570 میلادی، در رسالۀ فن شعر ویراستۀ خودش، سخن از بنیادهای آهنین هنرزد، مسالۀ « سه وحدت » (که همان وحدت زمان، مکان، وکردار دراماتیک باشد ) را مطرح ساخت،و آن را یک اصل وقاعدۀ ارسطویی خواند. افزون بر این، ارسطو به وحدت مکان نیز توجه چندانی نداشت ودر زمینه محدود ساختن عملکرد دراماتیک در مکان واحد نیز قانونی ارایه نداشته است.باری،اگر بپذیریم که ارسطو واقعاً از نوعی «وحدت» سخن گفته است، باید از «وحدت کردار» نام بریم که بی‌گمان در کتاب فن شعر جایگاه ارجمندی دارد. پس، چنان که گفته آمدیم، قانون «سه وحدت» که به ارسطو نسبت داده می‌شود، در حقیقت محصول دورۀ رنسانس است و نشانگر آرمانگاه خاص و زمان ویژه‌یی است. دیدگاه فریدریش نیچه_ فرزانۀ سترگ آلمانی پایان قرن نزدهم_ در باب تراژدی ناهمسانی‌های آشکاری با دیدگاه ارسطو دارد. بن مایۀ بینش نیچه را در گستردۀ تراژدی باید در کتاب زایش تراژدی از جان موسیقی یافت. پیش از پرداختن به چکیدۀ نکته‌های بنیادی این کتاب، بهتر خواهد بود تا اشارتی هر چند کوتاه به دو عنصر «اپولینی» و «دیونسی» در این کتاب ورزیم، زیرا این دو عنصر برای نقد نیچه از فن شعر از اهمیت فراوان برخوردارند.(4) «آپولو» (Apolloo) و «دیونیسوس» (Dionysus) دو تا از خدایان یونان کهن هستند، و هر کدام نماد و نگاره‌‌یی است که به دو شگرد متفاوت، و از ریشه نا‌همگون، در پدید‌آیی آثار هنری و زایش پدیده‌های هنری (که تراژدی نمونۀ اعلای آن است) نقشی سازنده و موثر دارد. در اساطیر کهن یونانی، آپولو فرزند زئوس و لیتو و همزاد آرتمیس است. او گرامی‌ترین خدایان است و با خورشید تابان رابطه دارد و حامی شبانان و رمه است، آپلو از روزگار هومر به بعد، خدای فاصله و دوری الهی نیز بوده است، او از دور دستها انسان را توبیخ می‌کند و متوجه گناهانش می‌سازد. او بنیان مدنی شهرها را نظاره می‌کند و به واسطۀ پیامبران و سروش پیش گویانه، ارادۀ زئوس را به دیگران باز می‌نمایاند. حتی خدایان دیگر از او می‌هراسند. در کنار بعد رازناکی و هراسناکی، اما، ویژگی دیگری نیز در آپولو سراغ می‌گردد: او خدای سرود و تغنّی است که با موسیقی، غزل، و پای افشانی، لذت وصال به اولمپ (جایگاه خدایان) را بیان می‌دارد. دیونیسوس فرزند زئوس و سمله (دختر کادموس شاه تبس) است. سمله، باری، در اثر اغوای هرا همسر زئوس از زئوس خواهش کرد که خود را به تمامت شکوهمندی خویش بر او باز نماید. زئوس پذیرفت، ولی سمله نتوانست آذرخشان زئوس را تاب بیاورد و در آتش سوخت، زئوس، اما، فرزندش دیونیسوس را در ران خویش پنهان کرد و وقتی بزرگ شد، او را ظاهر ساخت، و این ظهور را زایش دوبارۀ دیونیسوس خوانده‌اند. در داستان‌های کهن یونانی دیونیسوس مست و مجذوب، با همراهی یاران و پیروانش، می‌رقصند و پای می‌کوبند و جانوران را پاره می‌کنند. دیونیسوس خدای باروری و زایش است، خدای مستی شادی‌آور و شعف است. غم را می‌زداید و لذت موسیقی و تغزل و شعر را در انسان بیدار می‌کند. به گفتۀ پژوهشگری «آپولو بیانگر تجربۀ عالم رویاست.، او «خدای تابان»، خدای روشنائی است، که او «وهم زیبایی» را تدارک می‌بیند که پس از نگریستن ما به اعماق مغاک زندگی را برایمان ارزشمند می‌کند. تجربۀ «وهم زیبایی» آپولینی به فردی که در متن جهانی عذاب‌آور زندگی می‌کند، اطمینان و آرامش خاطر می‌بخشد. در مقابل، تجربۀ دیونیسی تجربۀ مستی و سرخوشی است که «اصل فردیت» را در هم می‌شکند، و در آن «هر چیز شخصی در خود فراموشی کامل محو میشود».(5) اپولو و دیونیسوس تنش ژرف زندگی یونانیان را نشان می‌دهند، «یونانیان به یاری هنر درکی دیونیسی از وحدت آغازین انسان و طبیعت به دست آوردند و، در همان حال، به کمک وهم لذت بخش تجربۀ آپولینی از آثار مستی‌آور این درک رها شدند. در تجربۀ دیونیسی، فزونی خود را به صورت «حقیقت» نشان می‌دهد، و تناقض از دل طبیعت سخن می‌گوید».(6) به نظر نیچه، اما، اپولو و دیونیوس صرف دو خدای یونانی نیستند، بل، در بعد وسیعتر، نماد و نگاره‌‌ای‌اند از دو خدای انسانی. در زایش تراژدی این دو خدای کهن، خدایان دو گونه نگرش متفاوت به هنر هستند. یکی خدای اندیشه و رویا است، آفرینندۀ شکل، نظم، و خرد کیهانی(logos) است. دیگری خدای موسیقی و رقص و دست افشاندن است. در هنر نمایشی یونان کهن، آپولو نماد گفتگو و مکالمه است و بر تعقل متکی است.، دیونیوس به آواز دسته جمعی(chorus (  می‌پردازد، و مرزهای پذیرفته شدۀ تعقل را فرو می‌شکند. از فرا آمدن این دو است که انسان به زندگی خویش رنگ و جلای تعقل و تکامل می‌بخشد، و همزمان رمز و مایۀ هستی خویش را در مستی می‌یابد. ریشۀ نقد نیچه از دیدگاه ارسطو در زمینۀ تراژدی (در رسالۀ فن شعر) را باید در این نکته جست و به کاوش گرفت. هنر در ارتباط با آنچه«دوگانگی اپولینی و دیونیسی» خوانده می‌شود، شکل می‌پذیرد، و در یافتن رازهای ژرف آفرینش هنری را باید در سرشت این دو گانگی جستجو کرد. آپولو نمایانگر هنر‌های نرم و اثرپذیر (plastic) است و دیونیس نماد هنرهای محکم و استوار و تاثیر گذار.،(non-plastic    non-imagistic) هنرهایی چون پیکر تراشی، نقاشی، و شعر حماسی هنر‌های«آپولینی‌اند» و موسیقی، رقص و شعر تغزلی هنرهای «دیونیسی» شمرده می‌شوند. عنصر آپولینی اراده‌یی است که به شکل ایستا، نظم، فردیت، و مرز و قالب و محدوده در گستردۀ هنر تاکید می‌ورزد، و ریشه در تعادل، میانه روی، اندازه، و تناسب در گفتار دارد_ همانا ویژگی‌هایی که در تفکر کهن یونان جایگاه والایی داشته‌اند. نشانۀ بارز ارادۀ آپولینی تصویر‌های رویایی است. عنصر دیونیسی، اما اراده‌یی است که با عاطفه، اشراق، و همخوانی و هماهنگی انسان با زندگی آغشته است. و چه پدیده‌یی جز «نشئه» می‌تواند به نیکویی بازتاب این اراده باشد؟ نیچه در زایش تراژدی بر آن است که در یک اثر هنری، هر چند این دو عنصر برازنده(عنصر آپولینی و عنصر دیونیسی) موازی با هم در حرکت‌اند، اما غالباً در رقابت با همدیگرند. در فرجام، فرازآیی این دو عنصر پیوسته به زایش‌های نیرومندتر و پربار‌تری می‌انجامد و به واسطۀ آنچه معجزۀ متافیزیکی «ارادۀ هلینی» خوانده می‌شود، هنری که، همزمان، هم آپولینی است و هم دیونیسی. در نهایت، چنین است که یک اثر هنری به کمال مطلوب می‌رسد. به پندار نیچه تراژدی آنتی نمونۀ یک چنین آمیزشی است. در هنرهای نمایشی یونانی، عنصر آپولینی به گونۀ خاص در شیوه گفتگو (dialogue) نشان داده می‌شود، و این تنها بخشی از نمایش شمرده می‌شود. و اما، نیچه درست برخلاف ارسطو، شیوۀ گفتار و گفتگوی متناسب را صرفاً پاره‌یی از تراژدی می‌خواند، نه تراژدی در کلیت و تمامیت آن. نیچه توجه فراوان ارسطو را به گفتار و گفتگو قابل پذیرش نمی‌داند، زیرا گفتار نیمه‌یی از کلیت تراژدی را می‌سازد و سزاوار نیست که سراسر یک آفریدۀ هنری به این ویژگی (هرچند سازنده و کاری) خلاصه گردد. تأکید ارسطو بر منطق گفتار و گفتگو در فن شعر، ویژگی‌های منفی، مخوف، و ویرانگر تراژدی (یا هر اثر هنری) را چنان قالب می‌ریزد و تنظیم می‌کند که تماشاگر همیشه از آنچه جلو چشمش اتفاق می‌افتد، مجزا و مجرد می‌ماند. باری، به پندار نیچه، اگر تراژدی(و هنر در مجموع) به تعریف ارسطویی قالب بسته شود، و مکالمه و گفتگو در نمایش صرف به ویژگی‌های آپولینی (که همانا روشنی، وضاحت، آراستگی، و دقت است) توجه دارد، در آن صورت، به تعریفی دست خواهیم یافت که با وصف دقت و وضاحت، اما نیم رویه، گمراه کننده، و مشکل آفرین باقی خواهد بود. یک چنین نگرشی فقط به نیمه‌یی از ویژه‌گی‌های زندۀ نفس انسانی محدود خواهد بود، و عمداً انسان و عملکرد انسانی را نادیده خواهد انگاشت. چنانکه گفته آمدیم، برای نیچه،نشانۀ بارز ارادۀ آپولینی تصویرهای رویایی است. رویا گونه‌یی«لازمۀ شادی‌آور» (joyous necessity) است. در جهان رویا است که ما قادریم پندارها را دریابیم و آناً نقشی از آن در ذهن خویش بیافرینیم. آپولو نه فقط خدای قهار نیروی شکل پذیرنده است،بلکه همزمان خدای شفیق و مهربان نیز می‌باشد. او در رابطه با دنیای پندارها و فانتزی‌های آدمی از درخشش و سیلان برخوردار است و با مهربانی از هالۀ اطرافش نور می‌پراکند. با این وصف، اما، آپولو _ در آخرین تحلیل_ نیروی انتظام و ترتیب است. او خدای عواطف قابل توجیه، متوازن، و از پیش پرداخته است؛ خدای سردی و دوری و فاصله است. نیچه، با بهره‌گیری از اندیشه‌های شوپنهاور، عنصر آپولینی را  principium individuationis)) می‌خواند که به وسیلۀ حرکت و جنبش، شادی و رویا را با یکدیگر در هم می‌افگند، و همراه با زیبایی به سخن در ‌می‌آید. نکتۀ بنیادینی که نیچه در نقد خویش از دیدگاه ارسطو بدان اشاره می‌ورزد به بخش دوم تعریف ارسطو از تراژدی بر‌میگردد، همانا که:«تراژدی» به واسطۀ برانگیختن همدردی و هراس مایۀ روان پالایی و تزکیۀ نفس از این عواطف و انفعالات می‌گردد. «پالایش» و «تزکیه» برای ارسطو ویژگی کارسازی از تراژدی شمرده می‌شود. اگر افلاطون در کتاب جمهور خویش، تراژدی را (به این سبب که موجب نقض جسارت و هوشیاری می‌گردد) از مدینۀ فاضله‌اش می‌راند، در فن شعر خویش، تراژدی را موجب روان پالایی و تزکیۀ نفس انسان از عواطف آنچنانی می‌پندارد‌ و آن را چونان راهی به سوی هوشیاری می‌نگرد. و سخن دیگر، برای افلاطون، نمایش هراس برانگیز و مخوف در انسان احساس هراسناکی و ترس می آفریند. ارسطو، اما، بر آن است که نمایش هراس برانگیز و مخوف، در حقیقت، نفس و عاطفه را از هراس و ترس و تخویف می‌آفریند و تهذیب می کند. بدین ترتیب تراژدی به گونه تزکیه شعف‌آور و شادی برانگیز، آزاد کننده و ثمربخش خواهد بود. نیچه، برخلاف، تاکید می‌ورزد که «همدردی» و «هراس» فواران شدید و نا‌خودآگاه عواطف انسانی است، و منظور از آن آزاد ساختن نفس است، نه تزکیه و تهذیب آن از عواطف برشمرده، تا باشد که انسان بتواند از قید آن عواطف رهایی یابد و قدمی فراتر گذارد و خودش باشد و جز خودش نباشد. فوارانی با چنین حدت و شدت، بی‌گمان واکنشی ویرانگرانه نیز در بر خواهد داشت. در دستگاه اندیشگی نیچه، تراژدی باید در صدد آرام ساختن بیننده باشد. اما نه به واسطۀ تزکیه و تهذیب عواطف وی، بل به واسطۀ جاری ساختن و تراوش آن عواطف. تا باشد که انسان بتواند رویاروی حقیقت‌های تاریک و درهم پیچیدۀ نفسش باز ایستد و خودش را در تمامیت و کلیت آن به تماشا نشیند. در آن صورت، تزکیه و تهذیب دیگر رنگ خواهد باخت. در چنین لحظه‌یی است که قهرمان یک نمایشنامه می‌تواند ادعای قهرمان بودن کند. و در کنار آن پیوندی راستین و ژرف با بیننده‌اش برقرار سازد. به پندار نیچه، هر گاه تعریف ارسطو را بپذیریم که یک تراژدی موفق باید از سویی در بیننده شادی بیافریند و از سوی دیگر، به واسطۀ بر‌انگیختن شفقت و هراس در وی، به تهذیب و پالایش نفس بیننده بپردازد، آیا عنصر دیونیسی ( که نیمۀ دیگر سرشت آفرینش هنری است) در این میان ناپدید نمی‌‌شود؟ به گفتۀ نیچه، بر پایۀ تعریف محض ارسطویی از تراژدی، صرفاً به نظام اخلاقی و جهان نگری از پیش پرداخته در تراژدی توجه خواهد شد،و ابعاد دیگری که در مجموع در آفرینش هنر سهیم‌اند، کنار گذاشته خواهد شد. به سخن دیگر، تعریف ارسطو، تعریفی آپولینی از تراژدی است که ویژگی‌های دیونسی هنر نادیده می‌انگارد، و از همین رهگذر باید به نقد گرفته شود.عنصر دیونسی، آنچنان که پیشتر گفته آمد، به آواز دسته جمعی متکی است و به وسیلۀ آن تماشاگر (که در برابر دیونس از سر سپاس و احترام به پا می‌خیزد) به گونه بی‌فعالانه و پرشور و خروش، عملاً در جریان آفرینش هنری سهم می‌گیرد. او دیگر یک بیننده و تماشاگر محض نیست که از آنچه در پیرامونش اتفاق می‌افتد بیگانه بماند. برخلاف، او مست دیدار خدا (که همان دیونیسوس باشد) می‌گردد، بال می‌افشاند و پای می‌کوبد و در هستی خدا غرق می‌شود. اگر منظور از تماشای تراژدی به وجود آوردن احساس شدید همدردی باشد_ تا آنجا که بیننده یکسره در شخصیت قهرمان تراژدی غرق گردد و درست همانند قهرمان تراژیک، درد را دریاند و احساس کند_ در آن صورت «همدردی» واژه‌یی خواهد بود بس ضعیف و نارسا برای تعریف چنین تجربه‌یی برای نیچه بیننده از دیدن یک قهرمان در تراژدی چنان دچار غوغای روانی و اغتشاش روحی می‌شود که احساس می‌کند که خود، قهرمان نمایش است. چنین احساسی را به مشکل می‌توان احساس همدردی و شفقت محض به شمار آورد. سخن این جاست که شفقت گونه‌یی بار تحقیر و خوار به فرد دیگری به چشم شفقت می‌نگرد، در حقیقت آن فرد را تحقیر‌وار نگاه می‌ورزد. چگونه می‌توان به قهرمان تراژدی( که در تعریف ارسطویی نمونه و نماد فرزانۀ انسان نیکو است) شفقت ورزید و او را خوار شمرد؟ مگر می‌شود به پرومتوس، اودیپوس، و یا هرکولیس شفقت ورزید؟ قهرمانانی از این دست در مرزهایی فراتر از شفقت و همدلی قرار دارند. تماشاگر، اما، باید چنان احساس همزبانی، همدردی، و هم‌آوردی با قهرمان برقرار سازد که درد قهرمان را چونان درد خود پندارد، و اندوه قهرمان را چنان در‌یابد که گویی خود از آن اندوه رنج می‌کشد. آن گاه که انسان در ژرفنای درون شخصیت تراژیک در چه نهفته است و آن را در کجا باید سراغ ورزید. برای نیچه، مشکل اصلی تعریف ارسطویی از تراژدی این است که چنان در پی وضاحت و رسایی و عام فهمی است که انسان و هستی انسانی را رساتر و شفافتر از آنچه واقعاً است. به نمایش می‌نشید. و بی‌گمان محصول آن نیز، بر خلاف پندار ارسطو به جای آن که روشن و واضح باشد، مخدوش کننده و مغشوش خواهد بود. بی‌جهت نیست که در کتاب زایش تراژدی، فرزانۀ (هیچ انگار تمام عیار) پایان سدۀ نوزدهم میلادی، به نفی و تردید دیدگاه‌های حکیم یونانی سدۀ چهارم پیش از میلاد می‌پردازد. تعریف نیچه از تراژدی به عنوان بر‌نهادۀ عنصر آپولینی و عنصر دیونیسی، در تحلیل کلی‌تر، ریشه در بینش انسان‌شناختی نیچه دارد. می‌توان گفت که نیچه در پی باز‌یافت و باز‌پرداخت دو عنصر هنر تراژدی در نقس انسان می‌باشد. او می‌کوشد نشان دهد که این دو عنصر در واقع سررشتۀ هستی انسانی است و انسان تقطۀ مرکزی تلاقی هر دو شمرده می‌شود. در انسان، از سویی عنصر انتظام، اعتدال، و سازندگی را می‌توان تشخیص داد، و از سوی دیگر عنصر زایندگی، پویایی، مستی، درهم شکنندگی، و ویرانگری. رویکردها: (1) برگردان‌هایی فزون از شمار از رسالۀ فن شعر به زبان‌های گوناگون موجود است. یکی از مهمترین ترجمه‌های دو زبانه (یونانی و انگلیسی است) با مقدمه و شرح مضامین، متن زیر است: S.H. Butcher, Aristotle´s Theory of Poetry and Fine Art, With a Critical Text and Translation of the poetics (New York: Dover Publications, 1951). ترجمۀ فارسی دری این اثر ارسطو را داکتر فتح‌الله مجتبایی، با عنوان فن شاعری، در سال 1337، منتشر کرده است. برگردانی که در نگارش این نوشتار در اختیار نگارنده بوده است، ترجمۀ معروف داکتر عبدالحسین زرین‌کوب است. نگاه کنید: ارسطو و فن شعر، مولف و مترجم: عبدالحسین زرین‌کوب، (تهران، انتشارات امیر کبیر، 1357) آراء و اندیشه‌های ارسطو، در مجموع، و به ویژه در گستردۀ نقد و نظریۀ ادبی، اثرناکی ژرفی نیز در آراء و انگاره‌های اندیشه‌ورزان جهان اسلامی داشه است. در زمینه بنگرید: زرین‌کوب، «ارسطو در شرق و غرب» فصل سوم از کتاب ارسطو و فن شعر صص 53_72 همچنان نگاه کنید به اثر زیر: Vicente Cantarino, Arabic in the Golden Age: Selections of Texts Accompanied a Preliminary Study (leiden: E.J. Brill, 1975) )2) گزینش پاره‌ای از برابر نهاده‌های فارسی دری در تعریفی که اینجا آمده است، از ترجمه‌یی که داکتر زرین‌کوب به عمل آورده است، دیگر گونه است. برای گزارش زرین‌کوب از تعریف تراژدی نگاه کنید به ارسطو و فن شعر، ص .121 (3) ارسطو و فن شعر، صص 123_122 زرین‌کوب برای دو جزء نخستین تراژدی، به نوبه، «افسانۀ مضمون» و «سیرت» را به کار برده است بنگرید: همانجا، ص 122. (4 ) زایش تراژدی، تا آنجا که نگارندۀ این سطور می‌داند، به فارسی دری ترجمه نشده است. متن مورد استفادۀ نگارنده متن زیر به انگلیسی بوده است: Friedrich Nietzsche, The Brith of Tragedy  and The Case of wagner, Walter Kaufmann, trans. (New York: Random House, vinage Books) برای توضیح و تحلیل کوتاه ولی فراگیر و جامع از دیدگاه‌های فلسفی نیچه، نگاه کنید به: J.P. Stern, Nietzsche (London: Harvester press, 1978) برگردان فارسی این اثر نیز در دست است. بنگرید به: ج. پ. استرن، نیچه، مترجم عزت‌الله فولادوند(تهران، طرح نو، 1373) برای تحلیلی از کتاب زایش تراژدی، به ویژه فصل سوم این کتاب را نگاه کنید( صص 63_76) همچنان، نگاه کنید به اثر درخشان ژیل دلوز دربارۀ نیچه: Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, Hugh Tomlinson, trans. New York: Athlone Press,1983) اثر زیر از الکساندر نهاماس مقدمه‌یی نیکو بر اندیشۀ نیچه تواند بود: Alexander Nehamas, Nietzsche: Life as Literature (Cambridge,Mass: Harvard Univ. Press, 1985) (5) نگاه کنید به: کیت انسل_ پیرسون، هیچ انگار تمام عیار: مقدمه‌یی بر اندیشۀ سیاسی نیچه، مترجم محسن حکیمی(تهران، انتشارات خجسته، 1357) صص 100_101 این کتاب برگردان اثر زیر به زبان انگلیسی است: Keith Ansell-PearsonT An Introduction to Nietzsche as Political Thinker: The Perfect Nihilist (Cambridge Univ. Press, 1994)